Producciones culturales (ciber)feministas: limitaciones y desafíos desde la propiedad intelectual

~ Trabajo monográfico final de la materia Culturas Digitales Libres / Tecnicatura Universitaria en Software Libre ~

Un ciberfeminismo políticamente inteligente y afirmativo, que use la sabiduría aprendida de luchas pasadas, puede modelar una política descarada y disruptiva encaminada a la deconstrucción de las condiciones patriarcales que actualmente producen
los códigos, lenguajes, imágenes y estructuras de la Red.
(Wilding, 2004: 146)

Introducción

En las últimas décadas, la expansión de las tecnologías y la masificación del acceso a internet favorecieron la divulgación de los reclamos sociales a escalas previamente impensadas. Numerosos estudios retratan y analizan el papel que han jugado las redes sociales en la concreción de manifestaciones, protestas y levantamientos. Este escenario que permite concretar cambios en la vida de las personas y de las sociedades es un terreno donde en la actualidad conviven múltiples demandas, entre ellas, las de las diversas corrientes del movimiento feminista. Y no se trata sólo de difusión de reclamos: la creación de redes globales; la construcción de espacios donde las mujeres pueden generar puntos de encuentro para el debate; la gesta de colectivas desde internet que se llevan al espacio público; el empoderamiento y apropiación de las herramientas, por sólo mencionar algunas, también tienen lugar en el espacio virtual.

De este modo, a partir de la consigna propuesta, el trabajo toma como objeto de análisis las producciones artísticas del feminismo contemporáneo que se elaboran y circulan en la red, para pensar estas prácticas en tensión con las normativas que regulan la difusión de este tipo de obras. Para eso, en el primer apartado presento brevemente los hitos fundacionales en la historia del Ciberfeminismo, las ideas centrales en la constitución de este movimiento y algunas notas distintivas sobre el panorama actual.

Luego propongo analizar, a la luz de la propiedad intelectual, una selección de producciones audiovisuales que pueden enmarcarse en el feminismo digital o ciberfeminismo contemporáneo, y que circulan de forma masiva en las redes sociales. Con este propósito, describo el planteo general de estas disposiciones legales así como las limitaciones que imponen a las formas de intervención artística mencionadas. Por último, a modo de cierre, anticipo algunos interrogantes y desafíos que suponen las producciones digitales contemporáneas para el activismo feminista.

Orígenes, historia y presente del Ciberfeminismo

El movimiento o corriente ciberfeminista surge a fines de la década de los ‘80 a partir del Manifiesto Cyborg de Donna Haraway (1984), documento en el que plasma las bases de un feminismo socialista para enfrentar lo que denomina “informática de la dominación masculina”. La autora -bióloga y filósofa- anticipaba que el ciberespacio ofrecería la posibilidad de romper con los binarismos consolidados en el capitalismo informacional y de construir nuevos escenarios, nuevas relaciones, nuevas identidades. En su historización del Ciberfeminismo, García Manso explica que

las nuevas tecnologías tienden a romper dichos dualismos: ya no se distingue lo natural de lo artificial, la mente del cuerpo o la naturaleza de lo cibernético. El cuerpo pierde sus límites, se difuminan en un maridaje tecno-biológico. Así nace el cyborg, mitad máquina, mitad humano, como paradigma de la lucha contra la informática de la dominación. El cyborg es una criatura en un mundo postgenérico. (2007: 15)

Inspiradas en la utopía cyborg de Haraway, el término ciberfeminismo aparece acuñado por primera vez en 1991, por las integrantes de VNS Matrix, una colectiva australiana que “inauguraba” las instalaciones electrónicas y las producciones culturales en el ciberespacio como terreno de protesta y activismo, hasta ese momento no explorado por los movimientos feministas. En el Manifiesto Ciberfeminista para el siglo 21 expresaban como principal motivación un interés por deconstruir los mitos que juzgaban la baja participación y el escaso uso de las herramientas tecnológicas por parte de las mujeres, bajo la consigna: “infectando con pensamiento radical a las máquinas, desviándolas del propósito inherente del dominio de la autoridad jerárquica” (Malloy, 2003: 75).

El planteo teórico de Haraway empezaba a concretarse en las estrategias de VNS Matrix, en una suerte de reapropiación de las plataformas tecnológicas. Sus intervenciones se caracterizaban por la identidad fluida y la ausencia de marca de género, con un fuerte componente artístico y lenguaje provocador que hasta ese momento no habían tenido lugar en internet. El contenido de sus producciones estaba orientado principalmente a criticar y denunciar la supuesta neutralidad de la red.

También en el movimiento ciberfeminista se posiciona Sadie Plant, quien recuperó el “pasado femenino” de la tecnocultura, esto es, el papel de las mujeres en la historia de la informática y la inicial alianza -posteriormente diluida- entre máquinas y mujeres (1997), hallando en esa antigua relación el fundamento para futuras sinergias feministas (García Manso, 2007: 17).

En 1997, el mismo año que Plant publicó Ceros + Unos, el grupo de artistas OBN organizó la Primera Internacional Ciberfeminista, un encuentro que tuvo lugar en Kassel, Alemania. Relata Faith Wilding (2004):

El boletín de prensa emitido en las discusiones ciberfeministas de Kassel declaraba que: “La Primera Internacional Ciberfeminista se escabulle por las trampas de la definición con diferentes actitudes hacia el arte, la cultura, la teoría, la política, la comunicación y la tecnología: el terreno de internet”. (141-142)

Allí se congregaron colectivas y organizaciones de distintas partes del mundo con el propósito de poner en común sus estrategias, compartir recursos, visibilizar y difundir obras artísticas. El principal producto colectivo fue la elaboración de las 100 antítesis: lo que no es ciberfeminismo.

Así, a fines del siglo XX el territorio del ciberfeminismo era amplio, heterogéneo y profundamente utópico, marcado por una idealización de las nuevas relaciones que tecnologías permitirían construir en un mediano plazo. Sin embargo, en la actualidad, transcurridas más de tres décadas del Manifiesto Cyborg, la promesa de relaciones no binarias en la red, de identidades des-generizadas y de utopías socialistas parece lejos de concretarse. Por el contrario, las tecnologías y el capitalismo se encuentran imbricados en una relación cada vez más difícil de desentramar, que sigue relegando a las identidades no asociadas a la masculinidad hegemónica como sujetxs secundarixs o subordinadxs en la producción digital.

En esta línea, Wilding desarrolla un análisis crítico de las primeras iniciativas ciberfeministas y de la ingenuidad que caracterizaba sus propuestas:

es muy importante reconocer que los nuevos medios existen dentro de un marco social ya establecido en sus prácticas e insertado en ambientes económicos, políticos y culturales que aún son profundamente sexistas y racistas. Contrariamente a los sueños de muchas utopistas cibernéticas, la Red no borra automáticamente las jerarquías por medio de los libres intercambios de información a través de fronteras. (2004: 145)

Esta revisión de los proyectos y objetivos iniciales va de la mano de una apropiación de las tecnologías en general, y del ciberespacio en particular, por parte de los activismos contemporáneos. El desarrollo de las tecnologías digitales y su incorporación en la totalidad de las actividades de la vida cotidiana (urbana y occidental) fue diluyendo las fronteras que señalaban al mundo virtual como un terreno específico de disputa para tornarlo una herramienta central en la concreción de los propósitos y las luchas feministas.

De este modo, con una mirada más crítica de las relaciones sociales y menos neutral de las tecnologías, la acción (ciber)feminista contemporánea permite proyectar, pensar y definir estrategias, conjugando política, teoría y estética. En palabras de Vergés Bosch:

se destacan por las investigaciones y trabajos artísticos que habitan el ciberespacio como lugar para cuestionar las identidades de género y la cultura establecida a través de la interconexión, la colaboración, la experimentación, la performatividad y una diversidad de recursos como la ironía, el juego, la parodia, la exageración, la deconstrucción o la sobreidentificación como recursos que se retroalimentan con la teoría. (2013: 7)

Las producciones digitales ciberfeministas y la propiedad intelectual

Este escenario de producciones digitales marcadas -como señala Vergés Bosch- por la ironía y la parodia constituye un terreno fértil para intervenciones artísticas que ponen en cuestión la norma cisheteropatriarcal. El acceso mucho más extendido a las tecnologías, el uso masivo de dispositivos móviles y la simplificación de las herramientas para la edición de imagen y sonido permiten resignificar y recontextualizar aquellas propuestas ciberfeministas iniciales.

Tal es el caso, por ejemplo, de la relativamente reciente irrupción de “memes” en las redes sociales; nombre con el que se denomina a las imágenes editadas e intervenidas en tono humorístico o sarcástico. “Las redes y el humor también son una disputa. Arriba del bondi con el celular o tiradas en la cama, pasamos horas contestando a machirulos. Armamos memes con alguna aplicación o paint”, anuncia el epígrafe de la nota “70 memes feministas” en el portal de Cosecha Roja.

Siguiendo a López Cuenca (2016), estas prácticas parecen reabrir la posibilidad de desequilibrar categorías establecidas como las de “autoría”, “originalidad” o “propiedad exclusiva”. El autor describe en términos de desobjetualización a la condición de las producciones digitales por las que se produce, distribuye y accede a la cultura, en tanto abren un abanico de posibilidades para la transformación de las prácticas culturales y plantean grandes desafíos para determinar y controlar su propiedad.

Ahora bien, ¿cómo se encuentra regulada esta comunicación, reutilización de contenido, difusión de imágenes? ¿Es posible detentar la “propiedad” de las producciones digitales que circulan en el ciberespacio? ¿Existen limitaciones a este tipo de intervenciones artísticas? En principio, podemos remitirnos a una serie de disposiciones legales que protegen los derechos de quienes crearon una obra artística, inventaron una marca y su logotipo, o escribieron una canción.

Conocidas en su conjunto como propiedad intelectual, este grupo de doctrinas legales reglamentan el uso, copia y distribución de las creaciones de la mente: invenciones, obras literarias y artísticas, así como símbolos, nombres e imágenes utilizados en el comercio. En otras palabras, estas normativas se refiere concretamente a los derechos del autor o creador a detentar propiedad y gozar de los beneficios que derivan de su obra o de la inversión realizada en relación con una creación.

La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI, o WIPO por sus iniciales en inglés) es el organismo dependiente de las Naciones Unidas encargado de coordinar el desarrollo de un sistema internacional para la implementación y regulación de estas leyes. Los derechos de propiedad intelectual, según la OMPI, están consagrados en el Artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos, que contempla la posibilidad de beneficiarse de la protección de los intereses morales y materiales resultantes de la autoría de las producciones científicas, literarias o artísticas.

Considerando las dos grandes ramas de la propiedad intelectual -la propiedad industrial y el derecho de autor- a continuación planteo dos casos de intervenciones artísticas feministas, de circulación masiva en internet, en los que estas herramientas legales, pensadas como “derechos”, cumplen la función de limitar la producción o innovación en el mundo digital, especialmente cuando se trata de acciones activistas.

– La propiedad industrial

La comediante estadounidense Ellen DeGeneres en una emisión de su programa The Ellen DeGeneres Show -en octubre de 2012- aprovechó el lanzamiento de la birome “BIC for her” para hacer una parodia sobre los productos “diseñados para mujeres”. Como muestra la imagen a continuación, mediante una publicidad ficticia DeGeneres retrata a una madre caminando con su hija por la playa, conversando sobre lo difícil que es “sostener un bolígrafo de hombre”:

“Así es cómo funciona: cuando tengas una opinión, la escribes en un pedazo de papel, haces un bollo y lo arrojas bien lejos. Porque a nadie le interesa nuestra opinión”, le dice la madre a su hija respecto a las instrucciones de uso. Si bien la transmisión de este sketch tuvo lugar originalmente en un canal de televisión, alcanzó una difusión mayor a cualquier otra emisión del programa al divulgarse en internet en formato video, principalmente mediante YouTube.

Ingeniosa y satírica, la crítica a los sesgos machistas del producto en cuestión menciona la marca y muestra el logotipo de la empresa:

Desde la perspectiva de la propiedad intelectual, está utilización se encuentra protegida por las leyes de marca. La OMPI entiende por marca a todo “signo o combinación de signos que diferencian los productos o servicios de una empresa de los de las demás. Esos signos pueden ser palabras, letras, números, fotos, formas y colores o una combinación de los mismos” (2016a: 15). En este caso, aplican las legislaciones vinculadas a la propiedad industrial, que tienen por finalidad impedir la utilización no autorizada de las marcas, “que pueda inducir a error a los consumidores, así como toda práctica que induzca a error en general” (2016a: 4).

En primer lugar, resulta posible anticipar que la utilización de la marca efectivamente “induce a errores” y subvierte la función de comunicación por cuanto, según la normativa, la marca debe “atraer al consumidor e inspirar confianza” (2016a: 17). Pero esta confusión respecto a la funcionalidad de un bolígrafo “femenino” no es solapada ni azarosa: lo hace de manera explícita e intencional, poniendo en evidencia el contenido estereotipado, sexista y absurdo del producto.

En segundo lugar, si bien esta parodia de la marca no fue llevada a ningún tipo de litigio judicial -al menos, ninguno que se haya conocido públicamente- por parte de la empresa propietaria, las medidas impuestas frente a este tipo de infracciones se reduce a multas económicas y sancionan principalmente el uso no autorizado. Tratándose de una satirización de la marca, el “uso autorizado” no parece una opción viable: tanto por lo previsible de la negativa por parte de la empresa, como por el debilitamiento que implicaría para una acción contestataria.

– El derecho de autor

Tarde Baby se sitúa en un mundo post apocalíptico en el que los días de Malena Pichot, Charo López, Ana Carolina y Vanesa Strauch son de lucha y resistencia, estén donde estén y como sea que estén”, anticipa el sitio web de UN3TV10, el canal online de la Universidad Nacional de Tres de Febrero donde se emitió la comedia durante marzo y abril de 2018. Se trata de una miniserie de 8 capítulos de aproximadamente 15 minutos de duración cada uno, basada en una satirización de la propia lucha feminista. Además de transmitirse en el sitio web, todos los capítulos se encuentran disponibles en YouTube.

Las escenas de las protagonistas huyendo y planificando llegar a un destino ansiado -que hasta el final se mantiene en incógnito- se intercalan con recuerdos del mundo antes del apocalipsis. Esos relatos remiten principalmente a programas televisivos y situaciones del mundo del espectáculo. Así, en esas escenas es posible reconocer, por ejemplo: el certamen que se realiza en el programa estadounidense “The Bachelor” en el que un varón elige a una mujer -como pareja- entre varias candidatas; la mesa de varones discutiendo sobre política, fútbol y mujeres de “Polémica en el bar”; la dupla de conductor y conductora de los programas de noticias.

De las varias imitaciones en tono satírico que muestra la comedia, la parodia de “Polémica en el bar” es una copia fiel de los personajes, el vestuario, la escenografía, e incluso los diálogos; constituye, en este sentido, “una reproducción deformada de la misma” (OMPI, 2016b: 4). Este tipo de obras se encuentra protegido por el denominado derecho de autor, que “son los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantes sobre sus interpretaciones o ejecuciones, los de los productores de fonogramas sobre sus grabaciones y los de los organismos de radiodifusión respecto de sus programas de radio y televisión” (OMPI, 2016b: 2).

Las razones que esgrime la OMPI para fundamentar la necesidad de este tipo legislación responden principalmente al enfoque de la Teoría de la Planificación Social. Desde esta perspectiva, los derechos de propiedad intelectual contribuyen a fomentar la creatividad y la innovación, dado lugar a una cultura justa y atractiva (Fisher, 2001). Por otra parte, Correa identifica el enfoque de la Justicia Distributiva en aquellas fundamentaciones que entienden a los derechos de propiedad intelectual como “una retribución que la sociedad está moralmente obligada a otorgar a quien introduce una nueva creación o invención” (2009: 137).

En este caso, la legislación es mucha más compleja que la descripta en el ejemplo anterior y comprende dos grandes conjuntos de derechos: los patrimoniales y los morales. La segunda categoría incluye el derecho de integridad, que contempla el derecho de la persona creadora de una obra artística a “oponerse a cualquier deformación u otra modificación de una obra o cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación” (OMPI, 2016b: 14).
En la misma línea que el caso anterior, ¿no es acaso la finalidad de esta intervención poner en cuestión ese honor, esa reputación otorgada socialmente a un producto explícitamente sexista? En la parodia de una escena televisiva tradicional, cargada de estereotipos y representaciones misóginas, se disputan no sólo los sentidos de género sino también aquellos vinculados al prestigio, a las costumbres, a lo canonizado por la cultura popular. En ese sentido, cabe preguntarse si es estas disposiciones legales imponen un límite o si, por el contrario, constituyen una faceta más de la transgresión.

Conclusiones

En un contexto de prácticas sociales mediadas por la tecnología, los movimientos sociales encuentran en este escenario un espacio propicio para la difusión y visibilización de reclamos históricos y contemporáneos. Entre ellos, el movimiento feminista denuncia las desigualdades, y a través del ciberespacio, trabaja por la transformación social (Vergés Bosch, 2013). Los formatos y modalidades en que se concretan estos propósitos son tan diversos como las herramientas digitales que lxs activistas tienen a disposición. Recuperando un estilo propio de las primeras manifestaciones del ciberfeminismo en la década de los ‘90, la satirización y el absurdo se han convertido en los últimos años en una de las estrategias por excelencia.

En esa línea, en las páginas precedentes presenté dos casos -uno a nivel local y otro de los EEUU- donde la intervención artística desde el humor y la ironía entra en conflicto con la legislación vigente en materia de propiedad intelectual. En ambos casos, la transgresión de estas normas pareciera ser parte de la provocación al status quo.

A su vez, los dos casos analizados abren nuevos interrogantes cuando nos referimos a los derechos de propiedad sobre estas producciones en sí mismas, es decir, ¿qué ocurre si alguien quiere reproducir libremente ese material audiovisual? ¿o si desea reutilizarlo en una nueva obra? Si bien la práctica y la discursiva feministas buscan disputar los sentidos dominantes en materia de desigualdades sociales sexo-genéricas, no siempre resultan igual de disruptivas en el ámbito de la propiedad intelectual. En otras palabras, esas obras que buscan cuestionar los productos industriales y culturales hegemónicos, muchas veces sostienen esas mismas lógicas que critican cuando deciden proteger sus obras y acotar bajo qué términos se difunden. Explica López Cuenca que:

el cercamiento tiene lugar no sólo fijando cercas legales alrededor de las prácticas culturales intangibles -como el auge de las leyes de propiedad intelectual y el copyright hacen evidentes- sino buscando privatizar el saber y la experiencia comunes hechas posibles por el trabajo colaborativo y los medios digitales, buscando su capitalización. (…) En este sentido, las prácticas colectivas pueden fácilmente convertirse en experiencias mercantilizadas y no en la producción y expansión de los comunes. (2016: 19)

La expansión y la globalización de las redes de comunicación permiten cuestionar la concepción tradicional del artista como “genio creador”, de cuya existencia se benefician tanto el mercado como las instituciones artísticas y las políticas culturales más conservadoras, para incorporar en este terreno la idea de los comunes digitales. En este sentido, los métodos que se eligen para difundir, permitir o limitar su reproducción, favorecer o restringir su reutilización en nuevas producciones, también forman parte del mensaje crítico, contestatario y transformador que pretenden transmitir.

Así, es necesaria una crítica y una profunda revisión de los mecanismos restrictivos que siguen reproduciendo. Las intervenciones ciberfeministas que utilizan el trabajo artístico como medio principal para comunicar, cuestionar estereotipos y promover cambios estructurales, pueden funcionar también como un recordatorio de que estas prácticas colectivas inciden no sólo en el contenido sino también en la forma de producción. De este modo, “ninguna tecnología es simplemente un dispositivo: las tecnologías son las configuraciones sociales y las prácticas que mediante ellas se establecen” (López Cuenca, 2016: 24).


Bibliografía consultada

    • Correa, C. (2009). “Acceso a la cultura y derecho de propiedad intelectual: la búsqueda de un nuevo equilibrio”. En: Beaulieu, P. y López Cuenca, A. (Comps.) ¿Desea guardar los cambios? Propiedad intelectual y tecnologías digitales: hacia un nuevo pacto social (p. 130-152). Córdoba: Ediciones del Centro Cultural España.
    • Fisher, W. (2001). Theories of intellectual property. Cambridge: Hardvard University Press.
    • García Manso, A. (2007). “Cyborgs, mujeres y debates. El ciberfeminismo como teoría crítica”. Barataria, Revista Castellano-Manchega de Ciencias Sociales, (8), 13-26.
    • Haraway, D. (1984). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra.
    • Lessig, L. (2009). El código 2.0. Madrid: Traficantes de Sueños.
    • López Cuenca, A. (2016). Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico. Centro de Cultura Digital, Secretaría de Cultura/Dirección General de Publicaciones.
    • Malloy, J. (Ed., 2003). Women, art, and technology. Cambridge: MIT Press.
    • OMPI. (2016a). Principios básicos de la propiedad industrial. Ginebra, Suiza.
    • OMPI. (2016b). Principios básicos del derecho de autor y los derechos conexos. Ginebra, Suiza.
    • Vergés Bosch, N. (2013). “Teorías Feministas de la Tecnología: Evolución y principales debates”. Dipòsit Digital de la Universitat de Barcelona.
    • Wilding, F. (2004). “¿Dónde está el feminismo en el ciberfeminismo?” Lectora, revista de dones i textualitat, (10), 141-151.
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